Mostrando entradas con la etiqueta Artículos de Rock Nacional. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Artículos de Rock Nacional. Mostrar todas las entradas

lunes, 15 de septiembre de 2014

ARTÌCULOS - IN MEMORIAM: GUSTAVO CERATI, VUELTA POR EL UNIVERSO (Suplemento Radar - Pàgina/12, 7.9.14) // Parte I






EL PRINCIPITO

  

  Por Joselo Rangel


Durante estos últimos cuatro años me descubría pensando en Gustavo por una u otra razón. La última fue hace muy poco, apenas el miércoles. Me acordé de haberlo visto en el Auditorio Nacional –acá en la Ciudad de México– cantando sus canciones con una sinfónica. Café Tacvba pronto pisará ese escenario, y además de tocar nuestro disco Re usaremos vestuarios especiales. Fue por eso que me acordé de Gustavo, pues en aquella ocasión me sorprendió mucho verlo vestido como El Principito: su pelo ensortijado tirando a rubio, con un abrigo de cuello alto que le llegaba casi a los pies. Aunque estaba acompañado de un buen número de músicos y un director, en realidad estaba solo, como El Principito en su asteroide. Cantaba solito las canciones que había compuesto solo. Para eso se necesita ser muy valiente, pensé.



Y no sólo por pararse en medio de un escenario sin poder cubrirse con su instrumento, la guitarra, que tocaba de manera magistral. No nada más por eso tenía agallas, sino por desarrollar una carrera brillante creada alrededor de sí mismo.



Gustavo era de esas personas a las que no les pesaba ser el centro de atención. Hoy en día esa actitud puede resultar políticamente incorrecta. Se habla mucho de que todos debemos suprimir el ego y no resaltar más que los demás. Pero al mismo tiempo admiramos a los genios, a quienes bailan mejor, a los virtuosos de un instrumento o a quienes meten más goles que nadie.



Gustavo resaltaba. Café Tacvba coincidió varias veces con él. Hicimos una gira juntos a principios de este milenio. Puedo asegurar que en los aeropuertos la gente volteaba a verlo más que a nadie. Aun quienes no tenían idea de quién era. Eso generaba un sinfin de sentimientos a su alrededor: mucha admiración, sí, pero también desprecio. Hay quienes no pueden sorportar estar al lado de alguien que brille más que ellos.



Y eso hacía Gustavo, brillaba. Era un rockstar en toda la extensión de la palabra.



Hasta en su propia muerte da más que hablar que nadie. Nos tuvo a la expectativa, pensando en él, preocupados y ansiosos. Como si fuéramos los expectadores de su último gran acto.



Sé que la muerte de un ser querido no es eso, no es un show, pero Gustavo Cerati era, además de un ser querido por todos, un gran artista.


“Me perdí en el viaje. Nunca me sentí tan bien. Todo por delante, todo está hablándome. Está cambiando el aire. Nunca me sentí tan bien”, escribió en la canción que titula su último disco, Fuerza natural. El sabor zen de las frases se puede aplicar a este momento, en el que la tristeza cede a la idea de liberación: después de cuatro años de vivir preso en su cuerpo, Gustavo Cerati se perdió en un viaje y ya desde otra dimensión, ahora sí, dejó el terreno abonado para la instalación del mito. Catapultada la esperanza del milagro y con el morbo Karen Quinlan disuelto en el comunicado médico del jueves a la mañana, toma relieve el músico y su música. Y las letras, que hoy quedan resignificadas. Porque su figura queda resignificada.



El arco de su vida artística fue de la era parricida de principios de los ‘80 –cuando había que matar al rock hippie de Porchetto, Cantilo, Gieco, Spinetta, Charly– a una suave apertura transversal que incluyó en los últimos tiempos trabajos con Shakira y Mercedes Sosa. Fueron 30 años de carrera en los que lo único que no cambió fue su rigor musical y la obsesión estética. Resulta complejo analizar aquellos inicios con la lupa actual. Soda Stereo fue junto a Virus la banda que entendió como nadie que hay una distancia entre el escenario y el público. Que un grupo de rock y pop también es una puesta en escena que contempla el artificio y la ilusión. Ser o sentirse estrella era más que un rasgo megalómano, era un complemento de lo artístico. En aquellos primeros ‘80, antes y después de la restauración democrática, cada banda tomaba un modelo musical de Estados Unidos o Inglaterra y lo procesaba para poner al día a un rock algo anquilosado que había tenido a Malvinas como la bisagra que aniquiló la inocencia. No confesaban las influencias. En un país alambrado y endogámico después de tanta dictadura, muchos escucharon primero a Sumo que a Joy Division, primero a Los Violadores que a Sex Pistols, primero a Soda Stereo que a The Police. Como fuere, encarnaron lo nuevo. Y dentro de ese panorama se recreó la tensión pionera entre Manal y Almendra (que no era tal, que fue una creación del inconsciente colectivo del ghetto del rock fogoneado por un par de revistas) y en los recitales de Sumo se empezó a cantar en contra de Soda Stereo. Muerto Luca y disuelto Sumo, la gente puso en ese lugar al Indio Solari y a Los Redonditos de Ricota.



De un lado, la verdad, lo genuino, la calle, lo macho; del otro, el artilugio, lo impostado, el plástico, la ambigüedad. El malentendido duró demasiado. Luca Prodan, el Indio Solari y Gustavo Cerati ostentaban un bagaje brutal de información musical y con sus distancias fueron emergentes pasionales de la cultura rock. Pero los estereotipos ya estaban cristalizados. Cerati podía sacar el disco más guitarrero del mundo y Solari rodearse de máquinas, que la consideración no se modificaba. Tuvo que pasar un tiempo para que el prejuicio menguara y llegara la legitimación unánime. El escenario compartido con Luis Alberto Spinetta en Vélez en la larga noche de Las Bandas Eternas fue definitivo al respecto y consolidó una idea que estalló en ese disco extraordinario titulado Canción animal: el carácter spinetteano de parte de su obra. No es una influencia nítida: de hecho la poética de Cerati poco tiene que ver con los vuelos abstractos de Spinetta y mucho menos con cualquier atisbo de jazz rock o de melancolía urbana. Es, sí, y más allá de su evidente clivaje anglófilo, la confirmación de una continuidad, un ADN, el del rock argentino. Spinetta fue a Cerati lo que Cerati a Babasónicos.



Una de las características de su obra es el péndulo estético entre la experimentación y la canción de matriz beatle, la tradición y la vanguardia. Esa obra puede tener trabajos que gusten más o menos, pero no conoce la decadencia. Signos o Dynamo con Soda, Amor amarillo o Bocanada como solista... Los registros son múltiples y su audacia a veces no midió consecuencias. O las medía y no le importaban; algunos discos directamente daban las espaldas al público, y parecían ejercicios de estilo dirigidos a otros músicos. Eran como recreos de autosatisfacción, exploraciones. En esos casos se configuraba la extraña y paradójica condición de músico popular de culto, casi un guiño entre porteños, en las antípodas de la euforia beatlemaníaca de su conquista de América latina durante la segunda mitad de los ‘80. A veces chocaba con la pretenciosidad: ahí están los 11 Episodios Sinfónicos. Otra paradoja: en algún momento se uniformó con las capas románticas que fueron un símbolo de la ampulosidad de los ’70 y que él colaboró en borrar del mapa en su iniciático período post-punk. Es tal vez un detalle menor: tanto los dos tonos punks como los colchones de cuerdas son dos caras del signo de los tiempos cíclicos del pop & rock. Cerati siempre cabalgó su tiempo. Habrá que decir que la triple condición de gran cantante, gran guitarrista y gran compositor, sumada a la minuciosidad mostrada en el estudio y a la inteligencia de saber rodearse de gente como Melero, Terán o Coleman, impidió estruendosos pasos en falso. Como con Spinetta o Gustavo Santaolalla, nada en Cerati estuvo mal hecho.



Fue algo inconfesable, pero seguramente nunca quiso volver con Soda Stereo en 2007, esa “burbuja en el tiempo”, sin canciones nuevas, con su aceitada ingeniería económica. A veces resulta complejo decir que no. Antes del regreso procuró fortalecer su carrera solista: quería demostrarle al mundo, como si hiciera falta, que era capaz de componer tantos y tan buenos hits como con Soda. Lo logró con Ahí vamos: Cerati volvió a la palestra de la masividad con un disco de rock clásico desbordante de soberbias canciones. Con el interregno de la gira con Soda Stereo, se lo veía especialmente feliz y relajado: estaba trabajando con su hijo Benito, se había reencontrado con amigos como Richard Coleman, concebía un disco con temperamento folk y un inusitado ambiente de viento y pampa como Fuerza natural. Muchos buscaron señales en las letras, apelaciones a mujeres, mensajes a Zeta Bosio y a Charly Alberti, reflexiones sobre el regreso del trío. Cerati se desmarcaba: otra vez se ponía en eje y miraba adelante: “Si hay algo que quedó en el pasado es Soda –decía en 2009–. Mis letras no suelen hacer referencia a nada. Yo creo que la canción es artificio. No sólo lo creo, sino que defiendo a muerte esa idea estética. Okey, si un psicólogo pone la lupa seguro salen cosas. Es más: leí libros de psicología y puedo asegurar que tengo todas las patologías. En mayor o menor medidas, todas. Pero eso es otra cosa. Para mí ser artista es una actuación, es mentir, es jugar a la fantasía. Hay gente que necesita jugar al noticiero, todo bien. Yo no: entre Aristóteles y Platón, me quedo con Platón”.



Tenía una altanería proveniente de una timidez insobornable. Tenía al cantar la mejor dicción del rock argentino y fue un guitarrista rítmico extraordinario, con una mano derecha notable. Al menos un par de generaciones crecieron con sus temas y llevan los estribillos tatuados en la piel. Por peso específico de su obra, discutió estas décadas un podio compartido con Calamaro y Páez en la sucesión de Charly y Spinetta. Fue la gran estrella de rock de América latina. Jugando a la fantasía, a la ilusión y al esteticismo diseñó una catedral pop con pasajes de densidad y hondura. El último concierto lo dio en Venezuela y la última canción fue “Lago en el cielo”: “El tiempo es arena en mis manos”, cantó. Gélido y frágil, dedicó la mayor parte de sus 55 años a embellecer la vida cotidiana de millones de personas. Sin demagogia barata, sin condescender a la cumbia, sin apartarse de la sofisticación y las formas. Con el poder de la canción.


EL BELLO DURMIENTE



  Por Martín Pérez


Un fin de año en la quinta de sus padres, Gustavo Cerati enchufó su guitarra nueva al equipo de audio del living para tocar encima de un disco de Deep Purple. Aún consciente después de esa larga noche, Richard Coleman se lo quedó mirando al escucharlo hacer, medio borracho, el solo de Ritchie Blackmore nota por nota, y no pudo evitar repetir una broma con olor a espíritu adolescente: “Uau, te sabés el solo de ‘Estrella del camino’. ¿No querés tocar conmigo?”.



Siempre me gustó este recuerdo cómplice de Gustavo Cerati que su amigo Richard Coleman me contó unos años atrás, para la salida de su demorado primer disco solista. Fue la primera imagen que se me vino a la mente cuando se difundió la noticia de la muerte del líder de Soda Stereo. La estrella finalmente en camino. Y no pude evitar pensar también en Coleman, que me había confesado que –si bien no siempre le había hecho escuchar a su amigo sus discos– ahora que quería su opinión, no podía tenerla. “Habrá que seguir esperando”, me dijo entonces, muy serio. Y no hubo lugar –ni ánimo, ni necesidad– para seguir preguntando.



Después de cuatro años, esa larga espera finalmente terminó. Vera Fogwill escribió en su fascinante novela Buenos, limpios & lindos que, como Cerati es música, podía estar en pausa. Pero durante esa pausa, ese extraño limbo, fue muy difícil pensar en él. Es decir: fue difícil saber cómo pensarlo. La ciencia declaraba, aquí y allá, para quien quisiera escucharlo, que su estado era irreversible. La fe de sus familiares y amigos, sin embargo, no se permitía dejar de esperarlo. Y así tenía que ser.



Durante esa larga espera, fue imposible olvidar una imagen inquietante contada por algún allegado que había ido a visitarlo. Lo había visto sentado en la cama de la clínica, como lo dejaban quienes lo cuidaban después de ejercitar su cuerpo. Con la espalda apoyada contra la cabecera, con los ojos cerrados, el pelo largo y canoso, ya sin necesidad de tinturas. La imagen de un Cerati dormido, pero impecable. Un bello durmiente, esperando ese beso que podía no llegar jamás.



La particular naturaleza del accidente, en realidad, colaboró en ese no saber qué pensar. Mejor la pausa, entonces. Mejor la espera. Recuerdo no haber podido impedir un escalofrío cuando otro amigo contó, en las sorprendidas sobremesas de la época que inevitablemente llevaban por el camino de la infidencia, haber compartido una reunión en la que Cerati –sin conocerlo pero sin jamás imponer su presencia, uno más en el lugar– insistió en tratar de explicarle: “No sabés lo que es que todo un estadio te desee la muerte”.



Injusto blanco de ese River-Boca eterno al que por momentos parecemos estar todos condenados, los Soda y Cerati gozaron del extraño privilegio de tener reservado un lugar de ese ring imaginario, mientras que por el otro iban pasando los contendientes. “Esas dicotomías nunca me molestaron desde el punto de vista artístico”, me dejó en claro sin embargo Gustavo en la época de la gira despedida de su grupo. “Nunca lo vi como una competencia, ni siquiera como algo personal. Me parece que son corrientes que siempre existieron en la Argentina, y es casi imposible no ser ubicado de un lado o del otro.”



Con o sin Soda, Cerati también supo disfrutar del fervor de un público femenino que siempre despertó la desconfianza de los supuestos dueños de ese nosotros de un rock nacional siempre tan machista y endogámico. No fueron los únicos: lo mismo le sucedió al Spinetta de “Muchacha...” y a Charly García con Sui Generis antes que a ellos, y a Fito Páez, Calamaro o los Babasónicos después. Todos los que aceptaron el desafío de ampliar el público del rock local debieron soportar la injusta estigmatización de disfrutar del –mal que les pese a sus detractores– evidente buen gusto de las niñas.



Ahora que ya se puede hacer el duelo, y hablar en pasado de Cerati, también es posible empezar a intentar ubicarlo en un panteón donde seguramente ocupará un lugar preponderante. Primera estrella continental del rock local y dueño de una masividad que va más allá de los géneros musicales, Cerati generacionalmente ocupa un lugar –dentro de un rock al que siempre estuvo orgulloso de pertenecer– entre los sobrevivientes de sus grupos de los ’80, reconvertidos en exitosos solistas durante la década siguiente: Calamaro, Vicentico y también Páez, cabeza emergente de la Trova Rosarina. En la estampita aparecen primero los padres fundadores, seguidos por sus inmediatos apóstoles. Pero después de los mártires de los ’80, Luca, Moura y Abuelo, ellos integran –antes de los grupos de los ’90 y más allá de un fenómeno masivo como los Redondos– la última línea de ídolos que exceden los marcos del género. Cerati es el que se destaca claramente del lote, aunque más no sea por popularidad y alcance generacional. Y ahora también por haber sido el primero en decir adiós.



Aunque han pasado ya casi dos décadas, recuerdo que en aquel largo artículo que anticipó el gracias totales de River y fue tapa de Radar, Cerati se destacó como un entrevistado generoso. Aceptaba las preguntas que implicaban un salto al vacío y se atrevía a especular sobre el destino de su obra. Entonces, claro, Cerati le decía adiós a Soda. Ahora es el turno de su despedida. Como en el final del video de “Zoom”, le toca a él dejar su música en manos de los que se quedan y los que vendrán, y emprender el viaje. Aquel artículo terminaba evocando ese video, que terminaba con el grupo subiendo a un Planetario que se convertía en nave espacial y perdiéndose en el cielo, y jugaba a imaginar que algún fan de Soda podría haber dicho entonces, a la manera de lo que sucedía en ET: “Ahora que se han ido, ya no sé cómo sentir”. Después de cuatro años en pausa, en cambio, recién ahora que Cerati se ha ido podremos empezar a elaborar el duelo, a evocarlo, recordarlo y homenajearlo como corresponde. Ahora que ya no espera, podremos empezar a saber qué sentir.


CERATI TIENE BÍCEPS



  Por Pipo Lernoud


Debo ser un bicho raro, una persona en estado gaseoso, inmaduro, y sin embargo, ya con los primeros síntomas de la bobera de la vejez. Me cuesta confesar que, de Gustavo Cerati, lo que más me gusta todavía es el primer disco, los comienzos de Soda Stereo. Me gusta la actitud, la estética tipo The Who Sell Out, las letras telegráficas y sin melancolía (que sobró después), tipos viviendo en un aquí y ahora perpetuo. Y la música, directa y sin pretensiones en plena eclosión del rock sinfónico.



Como a Virus, creo que el new romantic les quitó mucho de la espontaneidad y el atrevimiento de sus comienzos. Los peinados nuevos vinieron cargados de una solemnidad que terminó siendo tomada en serio. Porque cuando asomaron por primera vez, todavía en dictadura, Cerati, Moura y Cipolatti formaron la delantera de una sacudida irreverente a los templos del rock y la cultura. Una vacuna contra el psicobolchismo que amenazaba copar todo en la vuelta a la democracia.



El primer disco de Soda fue una radiografía de la sociedad de consumo, cruda, divertida, y adelantada a su tiempo. “Mi novia tiene bíceps”, “Te hacen falta vitaminas” y “Yo quiero ser del jet-set” podrían ser zócalos del programa de Rial ahora, treinta años después. “Sobredosis de TV” es lo que tenemos hoy, “Dietético” es lo que somos.



En esos días era una fiesta ver su frescura estallar en el Zero Bar, en el Einstein, en las esquinas decrépitas de un Palermo que era todavía Viejo y nunca Hollywood, en el Stud Free Pub donde reinaba Luca cantando Yo quiero a mi bandera planchadita, o en los tugurios en los que los Redondos nos hacían perder la forma humana con “Un tal Brigitte Bardot”.



El rock era revulsivo y contracultural. Con el tiempo y el éxito se convirtió en una pieza previsible y bien conceptuada de la cultura nacional, en una gran Bestia Pop. Y los fans entraron por la variante y se tomaron con una cantidad enorme de yeso y mármol a tipos como Spinetta y Cerati, colaborando en la mitificación. Y allí termina el arte y empieza el monumento.



CUANDO PASABA EL TEMBLOR



  Por Cecilia González


La única vez que vi en persona a los Soda Stereo me costó mucho ser profesional. Había ido como periodista extranjera a la presentación de la gira Me verás volver, que hicieron una tarde de septiembre de 2007 en el Museum de San Telmo, pero cuando salieron a un pequeño escenario y, sin más preámbulos, cantaron “Sobredosis de TV” y “En la ciudad de la furia” casi me puse a llorar. Me emocioné un montón. Desde la primera fila me trasladé de inmediato a la época de los ’90, en la que mis amigos y yo bailábamos, cantábamos sus canciones en México, hasta el amanecer. Su música, su ropa, su estilo, la belleza de Cerati, marcaron a mi generación. Es un código que compartimos, porque “Persiana americana”, “De música ligera” y “Nada personal” musicalizaron nuestra transición hacia eso que se llama la adultez.



Los Soda se habían hecho famosos en México con “Cuando pase el temblor”, que se convirtió en un himno después del terremoto del ’85, el peor de todos, el que nos dejó miles de muertos. Todavía hoy, cada vez que tiembla en el DF, lo que pasa muy seguido, empieza a sonar por todas partes el “Yo, caminaré entre las piedras...”.



Con todos esos recuerdos encima, el día de la presentación de Me verás volver les pregunté a Cerati, a Charly Alberti y Zeta Bosio qué representaba México para ellos. “México fue uno de los últimos países a los que llegamos, por cuestiones geográficas, pero fue muy importante, una especie de despertar algo que ya estaba ahí”, me respondió Gustavo, al recordar que habían ido por primera vez a México a mediados de los ’80, justo después del terremoto. Los tres se hicieron amigos de representantes del rock mexicano, que estaba muy vapuleado por las prohibiciones, y empezaron a moverse para poder tocar. Al principio, los Soda se presentaron sólo en las afueras del DF porque en la capital no se podía, pero luego todo eso quedó atrás con el auge del famoso “rock en tu idioma”, la movida comercial que difundió a artistas de México, España y Argentina y que tuvo mucho éxito. Miguel Mateos y Enanitos Verdes, por ejemplo, siguen siendo ídolos en México, pero no alcanzaron el nivel mítico que tiene Soda Stereo.



Anoche, cuando volví del velorio en la Legislatura, le pregunté a mi amigo Gerardo por qué estábamos tan tristes, por qué había pegado tan duro en México la muerte de Cerati.



“Por su contenido poético, por crear un nuevo código de identidad para los chavos que en aquel entonces, carentes de redes sociales, no teníamos alcance a los referentes británicos como The Cure, The Smiths. Porque nos hicieron sentir que un grupo de latinos podía competir con las leyendas. Porque se la creyeron”, me respondió desde México este amigo que hace casi 20 años me hizo escuchar a Soda por primera vez.



Terminada la rueda de prensa de la gira-reencuentro del grupo, me asumí como fan y fui con dos amigas mexicanas al primero de los recitales que dieron en River, que se agotaron bien rápido, me acuerdo. Tanta era la expectativa. Para nosotras era la primera vez, porque a México no habían ido tanto a tocar. Nos emocionamos, recordamos aventuras no tan lejanas y cantamos y bailamos todo lo que pudimos. Para nosotras, que nos habíamos enamorado hacía muchos años de ellos en México, fue mágico poder verlos en Buenos Aires. Un privilegio jamás planeado, uno de los tantos que he vivido en Argentina.



Luego vino la tristeza de ese lunes de mediados de mayo de 2010, cuando a todos nos sorprendieron los rumores sobre la internación de Cerati en Venezuela y la impresión de saber que estaba en estado de coma. La información sobre su estado de salud fue prioridad para los medios mexicanos, lo que derivó en una presión noticiosa que yo, como corresponsal, sólo había sufrido en el caso de Maradona. Así de importante era Cerati para nosotros. Siento que muchos de sus fans vivimos una especie de duelo en esos primeros y agitados días de su traslado a Buenos Aires, de su no despertar. Por eso anoche, en la fila de 20 cuadras poca gente lloraba. Estaban tristes, pero no sorprendidos, no era una muerte inesperada. El llanto afloró horas más tarde, al pasar por el cajón cerrado y constatar que Cerati, ahora sí, ya no va a despertar.



Cecilia González es mexicana, autora de Narcosur. La sombra del narcotráfico mexicano en la Argentina (Marea) y desde 2002 es corresponsal de la Agencia Notimex en Argentina.

BIG BANG THEORY



Por Marcelo Figueras


Los ’80 –aquella bocanada de aire, después del ahogo de la dictadura– fueron una suerte de Big Bang para la cultura argentina: un estallido paradójico, a la vez inevitable y sorprendente, en cuya estela, por cierto, vivimos todavía. El rock fue parte esencial de aquel bombazo (por qué no decirlo: su dínamo), y dentro de ese magma, la música de Gustavo Cerati cumplió un rol especial: aquel del que irrumpe desconociendo las tradiciones del lugar, para producir lo que el tiempo convertirá en una tradición nueva; enriqueciendo, en suma, el canon que había nacido para desafiar. Ahora la muerte acabó con el tuc de la púa contra el surco rayado. Para ponerlo en términos cortazarianos: lo que Cerati está tocando y cantando mañana es, ay, un silencio que ensordece.



Todos los fenómenos del rock de entonces –y eran muchos– tenían una manera similar de producir obra: aun cuando, por definición, procesaban sonidos que provenían de otros lares, lo hacían de un modo idiosincrática e intransferiblemente argentino. Tanto Charly como Spinetta eran tangueros, incluso cuando vestían a la moda y se pintaban con rimmel. Los Redonditos de Ricota eran argentinísimos por su sensualidad arrasadora, pero ante todo por la porfía de buscar arte en el agujero menos pensado. (Así como, en 1975, Tiburón supuso el fin del cine como lo conocíamos y el comienzo de la era del blockbuster, en los ’80 Michael Jackson y Madonna ya habían meado el fuego del rock, recordándole a la música popular que debía retornar a sus cauces: es decir, a comportarse como una rama de la mercadotecnia.)



Pero Cerati procedió de otro modo, creando sus propios códigos.



Alguien dirá que era lógico, desde que pertenecía a otra generación: una que no tenía por qué asumir culpa alguna en la tragedia argentina y por ende podía desentenderse de su herencia. Sin embargo Fito Páez (por mencionar al último de los mencionables, de aquel tiempo en que el rock todavía era cosa de gigantes), que con pocos años menos pertenecía a la misma generación, se inscribió voluntaria y gozosamente en la tradición de la música popular argentina. Sería fácil pensar que la temprana orfandad de Páez lo sensibilizaba con las pérdidas que ocurrían alrededor suyo, convirtiendo su corazón en presa fácil de las tristezas del tango y la rabia del rock. Pero esa línea determinista llevaría a creer que la perfecta clasemediez de Cerati (familia tipo, Villa Urquiza, Universidad del Salvador) debería haberlo convertido en el frívolo con quien tantos lo confundieron al oír Soda Stereo (1984). Cuando, muy por el contrario, lo que signaba su obra era la exquisita sensibilidad de la que hacía gala, aunque no tuviese justificación alguna para poseerla.



Cuando uno prestaba oídos a sus primeros discos, tres cosas se tornaban evidentes. Primero, que Cerati era un músico de un nivel que le habría permitido tocar en cualquiera de las grandes bandas internacionales. (Una verdadera excepción: acá estamos acostumbrados a los que no tocan ni cantan del todo bien, pero se imponen a fuerza de carisma e inspiración.) Segundo, que ese talento le permitía procesar influencias de un modo diferente: en lugar de producir remedos de otras músicas, Cerati dialogaba con ellas de igual a igual y las impulsaba en nuevas direcciones. (Prueba irrefutable: muchas bandas de aquéllas a las que Cerati interpelaba y recreaba envejecieron de un modo que no afectó a Soda Stereo.) Y tercero, tal vez lo más sorprendente: que sus letras revelaban que estaba al tanto de todo lo que había ocurrido y ocurría –que no vivía en un tupper, que era sensible al dolor que era la moneda más corriente en su sociedad–, pero optaba por procesar esa realidad de un modo distinto de sus colegas.



Si alguien me preguntase hoy de qué hablan las canciones de Cerati, diría apresuradamente: no tengo la más puta idea. Pero sé que expresan una sensibilidad profunda y resuenan por eso de mil modos distintos, resignificándose en cada nueva etapa de la vida; y que, aun donde se pretendían osadas y hasta risquées, lidiaron siempre con los sentimientos desde la elegancia que deriva del pudor. No diría que fue un poeta, pero tampoco negaría el poder de sus intuiciones: ¿acaso ha escrito alguien una definición de Buenos Aires más perdurable que aquella que la describe como la ciudad de la furia?



La obra de Cerati es una de las más delicadas fusiones entre sonido y sentido que se hayan creado en este país. Música y palabras trabajan en la misma dirección: escapando por arriba del laberinto de su circunstancia, desconociendo fronteras artificiales, apuntando a lo que une por encima de lo que separa. Para Cerati, la argentinidad no era un tema, y mucho menos un karma: era parte de lo que uno es, simplemente, y no podría dejar de ser aunque quisiera. En este sentido, fue quizás el primer rockero argentino verdaderamente global, dicho esto de modo positivo: uno a quien la creciente interconexión del mundo lo ayudó a entender que, aquí o en la China, todos sentimos lo mismo; y por eso se aplicó a tematizarlo de un modo que no acentuase las diferencias, sino el lenguaje sonoro y poético en común.



Suele atribuirse su popularidad continental al fenómeno de MTV, la cultura del videoclip y las giras frecuentes, que en la Latinoamérica dictatorial de los ’70 habrían sido impensables. Eso es minimizar las características de su arte, que “viaja” bien por sus propios medios porque está concebido así, ligero y duradero a la vez, de acuerdo con las mejores normas de la aerodinámica: canciones diseñadas para volar mucho y llegar lejos. No hace faltar ser semiólogo para entender por qué Cerati enamora en Lima y Bogotá de un modo que para Spinetta y Los Redondos es imposible. Cerati no fue nunca prisionero de la torre que, por condena histórica, habitaban sus mayores. En todo caso, su destino fue más bien el de Icaro.



Si tiende a asociarse su música con los ’80 es porque aun en las décadas siguientes siguió expresando un deseo muy propio de aquellos años: la búsqueda de un arte-puente, elegante en las formas pero de sensibilidad popular, que permitiese conectar lo que el poder aísla. (Pocas bandas latinoamericanas tienen tantos fans en clases sociales tan distintas como Soda Stereo.) Alrededor suyo, el país cayó en manos de los jíbaros y el rock se atomizó, viéndose conminado a chabonizarse o a disfrazar de ironía la incapacidad de sentir. Pero Cerati no dejó nunca de jugar al juego que mejor le salía y más le gustaba. Aun cuando el rock se futbolizaba y apuntaba a un público cada vez más segmentado a golpes de marketing, no renunció al grand geste del arte entendido como seducción. Si una música es magnífica, ¿no debería saltar barreras en vez de clavarlas?



Cuando tuvo lugar aquel Big Bang, una chica de Tapalqué encontraba natural que un chico lindo, educado y de ojos tristes de Villa Urquiza le hablase de igual a igual; del mismo modo en que el chico de Villa Urquiza encontraba natural que un flaco de Virreyes lo siguiese con una intención que no fuese la de afanarlo. Acabábamos de escapar de la muerte, todos por igual; y aunque no llegásemos a entender ni la mitad de lo que nos ocurría, teníamos la obligación de vivirlo con intensidad. Por eso no extraña que la mayoría de aquellos que hoy son alguien en el terreno del arte hayan cruzado sus primeras armas en los ’80, cuando todo parecía posible. Nuestro universo de hoy no es más que la expansión de aquel estallido. Algunos cuerpos celestes brillan más que nunca, otros se apagaron, otros se convirtieron en agujeros negros y tragan la energía que antes irradiaban.



De mis recuerdos de Cerati, ninguno es más intenso que el primero. En 1984 –creo que era el ’84– yo coconducía un programita de Canal 13 llamado Cinegrafía, con Alan Pauls y Daniel Guebel. Una tarde pasé por la oficina de producción y había un monitor encendido. El 13 emitía uno de esos magazines que se dedicaban cada día a un barrio distinto. Aquel día le tocaba a Villa Urquiza. Un trío de rock tocaba en el garaje de una casa. Sonaban tan bien que me puse a ver el programa que hasta entonces había despreciado. Esa fue la primera vez que oí a Soda Stereo. Ya eran lo que serían; ya eran este futuro desde el que sigo descubriéndolos.



Desde entonces, cada vez que agarro un libro de autor/a nacional, o veo una peli local, o paro la oreja ante un artista nuevo, aliento la esperanza de volver a sentir aquel entusiasmo. Más deseoso que nunca de toparme con alguien que, como Cerati, apueste a la excelencia en vez de a la resignación; y que, al tender un puente en el sitio menos pensado, nos revele que había allí un abismo donde –gracias totales– ya no caeremos.



Fuente: Suplemeento Radar, Pàgina/12. DOMINGO 7 DE SEPTIEMBRE DE 2014



miércoles, 10 de septiembre de 2014

ARTÍCULOS - ANDRÉS CALAMARO DESPIDE A GUSTAVO CERATI (Diario BBC Mundo, 5/9/14)







Voy a una ciudad que ya ha sido incendiada
Voy a un lugar que ya ha sido deshonrado
Voy a ver a una gente que ya ha sido defraudada
Estoy tan cansado de América.

Qué voy a hacer con los domingos de todos los tiempos
Qué voy a hacer con todas las canciones de cuna
Ellos nunca parecen querer decir la verdad
Estoy tan cansado de vos, América

Hacer mi propio camino a casa
No voy a estar solo
Conseguí una vida para llevar,
América, conseguí una vida para llevar.

¿Dime, realmente piensas que vas a ir al infierno por haber amado?
Dime, y piensas que todo lo que ves está bien
Realmente necesitamos saber,
Después de remojar el cuerpo de Jesucristo en la sangre
Estoy tan cansado de América que realmente necesito saber

Nunca se me permite verle otra vez
Te aprovechaste de un mundo que le quería así,
Voy a una ciudad que ya ha sido incendiada
Estoy tan cansado de vos, América

Hacer mi propio camino a casa
No voy a estar solo
Conseguí una vida para llevar, América

Tengo una vida para llevar
Tengo un alma que alimentar
Tengo un sueño para escuchar
Y eso es todo lo que necesito

Hacer mi propio camino a casa
No voy a estar solo
Voy a una ciudad que ya ha sido incendiada.

Rufus Wainwright > Going to a town



"La luz que alumbra el corazón del artista es una lámpara milagrosa que el pueblo usa para encontrar la belleza en el camino”. Estas palabras profundamente poéticas y ciertas del gran folklorista Atahualpa Yupanqui sirven para honrar la memoria de nuestro querido compañero y amigo Gustavo Cerati que ya no está entre nosotros.
 
Su luz empezó a apagarse después de cantar en Caracas y quedó suspendido en un limbo que terminó esta mañana. Muchos compañeros y amigos vamos a recordar el carisma y el talento de Gustavo para siempre, pero millones de personas van a llorar su ausencia y recordar las canciones que cambiaron la música de América para siempre.

 
Especialmente las que compartió con Charly y Zeta en Soda Stereo, el trío conquistador que regó de sonidos contemporáneos y canciones poderosas cada rincón del continente, y sirvió de influencia a cientos, tal vez miles, de artistas y grupos que se inspiraron en la música y los versos sinuosos que tan bien sonaron en el canto de Gustavo Cerati.

 
Después de Soda Stereo, Gustavo nos descubrió un interesante rumbo solitario en clave contemporánea, más del legado musical que nos deja Cerati, hermosos discos interesantes que permitieron, incluso, reunir a Soda para una segunda y definitiva batalla final. Este viejo compañero despide a un amigo. Que descases en paz, querido Gustavo Cerati...


5.9.14 - Andrés Calamaro en una columna para el sitio BBC Mundo. 


ARTÍCULOS - PEDRO AZNAR RECUERDA A GUSTAVO CERATI (Diario La Nación, 8/9/14)




 






Opinión - Diario La Nación - 8.9.14 
Un legado electrizante
Por Pedro Aznar  |


Tal vez no exista ser humano que se acerque más a la visión que tiene Dios de nosotros que una madre. Nos construye célula por célula, nos alimenta en cuerpo, mente y alma, nos lee como un libro abierto y a veces, trágicamente, también nos ve morir. Lilian (esa heroína griega que sostuvo al herido tanto tiempo, y que lo seguiría haciendo todo el tiempo que hiciera falta) me decía el jueves a la noche, entre el aroma dulce y doliente de las flores y una fila interminable de corazones apretados que no podían terminar de decír adiós: "Ustedes, los artistas, nos dejan su presencia para siempre". Dulces y dolientes palabras, aunque, en cierto modo, ciertas.

Gustavo trajo el don a esta tierra. Se lo habrán dado los ángeles o el propio Padre Creador, los genes o la metáfora que nos quede más a mano a cada uno. Pero que fue uno de los músicos más talentosos de nuestro país, es indudable para cualquiera con oído atento.

"Parecía Led Zeppelin!" Me decía Charly ayer, por teléfono, recordando una sesión de improvisación que habíamos hecho los tres, cuando planeábamos el disco juntos que no fue, Tango 3. Gustavo era explosivo, su guitarra disparaba colores y su voz cortaba el aire como una fina espada japonesa. Y en él vivía un compositor único: inspirado, sobrio, inteligente, de una elegante economía de recursos y una tremenda contundencia melódica. Hacía canciones que no podrían no haber existido. Ésa, creo yo, es la marca de un autor fuera de serie: sus obras parecen existir desde siempre.

La estética que propuso fue un salto cualitativo: el rock-canción en castellano llevado a un nuevo punto de sofisticación, pero sin perder de vista una efervescencia contagiosa, ritmos potentes, sonoridad impetuosa, letras de una poesía deliberadamente austera, fibrosa, ágil y sonora. Un nuevo paradigma, nada menos.

Hoy pesa la falta, las posibilidades que se esfuman, el libro de una vida que se cierra. ¡Pero queda tanto! Su legado es un árbol de raíces profundas y profusión de ramas. Ha dado fruto por más de 30 años, y lo seguirá dando en inspiración a las generaciones venideras.

"Nos deja su presencia para siempre." Lo dice una madre que sabe lo que es llorar ausencia. Y Dios no podría hacer otra cosa que asentir.



lunes, 10 de febrero de 2014

ARTÌCULOS - PEDRO AZNAR, EL QUE CANTA LAS PALABRAS (El Malpensante, 2007) por Juan Carlos Garay











Como el viento, que se siente pero no se atrapa, la voz de Pedro Aznar (Buenos Aires, 1959) escapa también de cualquier clasificación. En el tema “A cada hombre, a cada mujer” del disco Serú Girán 92 alcanza un registro tan alto que es factible confundirlo con una voz femenina. Por contraste, en su disco Aznar canta Brasil hay una versión de “La carne” donde arremete con un canto ronco y profundo que recuerda a Louis Armstrong. Cuando le pregunté cómo hacía para tener ese registro tan amplio, esperando que me confiara alguna técnica de entrenamiento vocal, me enfrenté a una sonrisa infantil. “No sé, simplemente lo hago”, respondió, encogiéndose de hombros.
Es la misma sencillez con la que aborda todas las circunstancias de la vida. Pedro Aznar ha tenido el lujo de estar presente, como actor la mayoría de las veces, en los momentos clave del rock argentino y en algunos del jazz mundial. Participó como bajista en el proyecto Serú Girán, que en escasos cuatro años llevó al rock argentino a cruzar nuevas fronteras en lo melódico y en lo lírico. Pero nunca se dejó seducir por la idea mediática del éxito. Justo cuando la juventud los adoraba y la crítica los aclamaba como “los Beatles argentinos”, Serú Girán se acabó. En esa disolución fue determinante la decisión de Aznar de retirarse a hacer lo que más quería: tocar semiescondido en un grupo de jazz.
El resultado terminó siendo, sin embargo, bastante notorio: Aznar agregó su sello de delicadeza a varias grabaciones del Pat Metheny Group, de las cuales tres se llevaron el premio Grammy: Still Life Talking, Letter from Home y The Road to You. Luego volvió para una controvertida reunión de Serú Girán en los noventa y a una carrera solista desarrollada sin afanes, complaciendo gustos que van desde el folclor pampero hasta la estética japonesa. Y siempre, siempre, preocupado por las letras.
El caso de Pedro Aznar es extraño: sus conciertos llenan pero no abarrotan, y sus seguidores, parsimoniosos como él, no se ponen a brincar, sino que lo oyen en silencio dejando las ovaciones y los gritos para el final. No es una superestrella como Gustavo Cerati ni un excéntrico como Charly García, pero menciónese su nombre a cualquier rockero para recibir en respuesta un gesto de absoluto respeto. “Lo más penetrante es lo más suave”, dice el I Ching. Como el viento, así suena la música de Pedro Aznar.
Quisiera comenzar con una apreciación: en todos los grupos en que has tocado has sido el menor. Me parece que siempre has tenido un aura de niño genio…
Ya de niño no me queda mucho. Niño interior tal vez.
Por ejemplo, en Serú Girán tenías diecinueve años, eras el menor de la banda. De hecho, antes de cumplir la mayoría de edad ya estabas en el grupo Alas, ¿no?
Sí. Empecé a tocar profesionalmente a los catorce.
A eso voy. ¿Cómo sobrellevabas esa aura de niño prodigio?
Siempre me causó un poco de gracia. El término, si bien es un halago, al mismo tiempo conlleva una cierta limitación. En realidad no sé si creo mucho en los niños prodigio. Lo que sí creo es que cuando hay una pasión artística muy fuerte se nota desde muy temprano. Después, la responsabilidad es desarrollarse para no quedarnos en el fenómeno circense. Hay niñitos que logran no sé qué, tal cosa, pero en realidad una vez que vos dejás atrás tu infancia lo que queda es lo otro, y si lo otro era apenas un fenómeno de circo, no se sostiene en el tiempo. Yo decía: “Más me vale que lo que quede sea interesante porque, si no, estoy arruinado. A los veintidós se me acaba la carrera”.
Hiciste un disco con el grupo Alas y luego te llamaron para Serú Girán. ¿Cómo te contactaron? ¿Quién te llamó?
El primero que me llamó fue Oscar Moro, con quien nos habíamos hecho amigos por un par de trabajos musicales que hicimos juntos en esos últimos meses. Fue en 1978; me comentó que Charly García y David Lebón habían estado en Brasil durante un año componiendo y querían formar un grupo y habían pensado en nosotros dos. Todo sonaba un poco extraño, como una divagación de dos que se fueron a un pueblo paradisíaco de Brasil y se imaginaron una cosa. No sabíamos muy bien si tomárnoslo en serio, ¿no? Después llamó Billy Bond, el legendario productor y músico de rock argentino. Billy tiene reputación de niño terrible. Que él fuera a ser el productor artístico del disco sumaba un poco de incredulidad: todo sonaba a disparate. Finalmente, Charly fue a Buenos Aires por unos días, y... no me acuerdo exactamente si él me llamó o cómo fue, pero lo invité a un club de jazz donde yo tocaba. Me vino a oír y ahí fue cuando me invitó a su mesa a tomarnos algo e hizo la propuesta formal de hacer parte del grupo.
¿Participaste en la creación del nombre, de esas dos palabras que no significan nada?
No. El nombre que más sonó en un momento para el grupo era Bicicleta. Después se empezaron a barajar algunas de las palabras de la canción “Serú Girán”, que es toda en un lenguaje inventado, un poco en referencia a un lugar utópico, pero creo que fue Charly el que finalmente lo decidió.
Ese lenguaje es de lo más enigmático. La letra dice: “Cosmigonón Gisofanía Serú Girán Paralía”. ¿Quién lo inventó?
Charly. Él compuso la canción y escribió la letra.
Ese primer disco tiene un sonido muy influenciado por el rock sinfónico, ¿no?
Y, de ahí veníamos... salvo David y en parte Moro, pero Charly y yo veníamos de una fuerte influencia del rock sinfónico. A pesar de que yo me venía metiendo bastante en la fusión con el jazz, que era mi interés de ese momento, mis primeros tres o cuatro años de músico profesional habían estado profundamente influidos por el rock sinfónico. Charly venía de tocar en un grupo llamado La Máquina de Hacer Pájaros,que tenía mucho de sinfónico. Así que era natural que el primer disco de Serú sonara así.
Y qué habías oído tú de rock sinfónico en ese momento?
 
Mi grupo favorito era Genesis. Y oía también a Yes, a Focus, muchas cosas, pero mi grupo favorito era Genesis, que era también el favorito de Charly. Entonces había un punto en común.
Después viene el segundo disco, La grasa de las capitales, donde se burlaban del periodismo sensacionalista. La carátula tenía mucho de ironía.
Es una parodia de Gente, una revista frívola de la farándula argentina.
¿Todavía existe la revista?
Sí, todavía existe. Y sigue teniendo el picante. No evolucionó ni un poquito.
¿Esa ironía de la carátula también estaba presente en el momento en que ustedes grababan el disco?
Algo de ese disco surgió a partir de un viaje que hizo Charly con su novia a Europa. De ahí lo de “La grasa de las capitales”, ¿no? El mundo estaba en una etapa bastante idiota: había el furor de la música disco. Era una reflexión sobre eso y también sobre lo que nos pasaba en la Argentina, o sea, el mundo en un estado de atontamiento lamentable y la Argentina bajo una dictadura asesina.
Ése era otro tema que quería que tratáramos. En algunos momentos las letras no decían las cosas directamente, quizá por cuidarse...
Sí. Se usaban recursos poéticos cuya función era llegar a la gente burlando la censura. Porque había, por supuesto, censura, y nos tocó tener canciones prohibidas que no se podían pasar por la radio. Además, en esa época el rock era una música todavía subterránea en la Argentina, con una tremenda cantidad de seguidores, con muchísimo impacto en las generaciones jóvenes, pero mirada de soslayo por los grandes medios de comunicación y con gran recelo desde el establishment político-militar.
¿Llegaste a sentirte amenazado?
No. Creo que por inconsciencia.
El tercer disco de Serú fue Bicicleta, donde ya hay una evolución. Entre otras cosas, cambiaron de sello disquero.
Sí, es el disco en el cual debuta nuestro sello propio.
Y, además, el sonido es mucho mejor, no sé, tal vez la ingeniería de sonido...
Hubo cambios en la tecnología por aquella época; y creo que adicionalmente había una necesidad nuestra de mejorar en todos los aspectos.
Luego viene Peperina. En estos dos discos, en Bicicleta y Peperina, ya aparecen unos temas instrumentales de Serú que son más claramente aporte tuyo. Ya estabas coqueteando con el jazz, ¿estabas pensando en irte?
Esas canciones mías que aparecen en los discos son parte de una generosa invitación de Charly a sumar mi música a los discos de Serú Girán. Yo le comenté que me parecía riesgoso estéticamente, porque lo que yo venía haciendo estaría como en otra batea en la tienda de discos, ¿no? Entonces me parecía un poco desafinado, y él me dijo: “No, de ninguna manera, al contrario, eso suma”. Me pareció muy inteligente y muy generoso de su parte, y así fue como surgieron esas dos piezas instrumentales que están más distantes del approach cancionístico que se hacía en Serú.
En Serú Girán no había claramente un director. Me pregunto si en esos temas instrumentales tú asumías ese rol y grababas todos los instrumentos.
Lo grabé todo yo porque era un poco engorroso explicarles el funcionamiento de esas canciones, particularmente desde lo armónico. Puede parecer un poco extremo esto que digo, pero son muy diferentes el lenguaje jazzístico y el lenguaje de la canción, que es una continuación de la tradición de la música clásica del siglo xix. Armónicamente son mundos muy diferentes, como el pre y el post impresionismo. Hay una barrera ahí, y quien está de un lado no se lleva muy bien con las herramientas que conducen a lo otro. Son mundos bastante diferentes. Por ejemplo, Charly es un tipo que estudió música clásica, lee y escribe perfectamente bien música, pero no conoce el sistema de cifrado americano que se usa para el jazz, y yo le iba a todo con eso. Entonces le ponía a leer los cifrados y para él era como leer ideogramas chinos. Por lo menos en ese momento yo no era buen lector y escritor de notación de música tradicional, entonces él anotaba unas cosas como unas hormiguitas que a mí me parecían una pérdida de tiempo, y él miraba mis ideogramas chinos. ¡No llegábamos a ningún acuerdo y nos pasábamos horas para un solo acorde! Era un disparate y terminábamos haciendo los arreglos por oído. Pero mis canciones no eran fáciles de hacer así, porque tenían una armonía como postimpresionista, relativamente compleja y muy cercana o muy heredera de la tradición jazzística que ellos no conocían. Era como estar en mundos compatibles pero separados por un río.
Hay muchas teorías acerca de por qué se separó Serú Girán, pero la más fuerte es que se separaron porque tú te fuiste.
A ésa yo la llamo la “teoría Yoko Ono”.
¿Te sientes Yoko Ono?
No, de ninguna manera. El concepto me parece muy gracioso. En verdad fue una suma de factores; yo creo que tuvo que ver con la falta de proyección internacional del grupo, porque era un momento en que en el resto de Latinoamérica el rock estaba muy verde y —si me tomo el derecho de decirlo sin temor a la pedantería es porque estamos a mucha distancia en el tiempo— lo que estábamos haciendo nosotros era muy avanzado, así que no encontraba eco y no había manera de incorporar otros territorios en nuestras giras. Creo que eso fue muy decepcionante porque nos limitó mucho; en Argentina habíamos hecho prácticamente todo lo que había por hacer y uno siempre necesita nuevos desafíos. El grupo se había convertido en una fórmula segura que ninguno de nosotros tenía ganas de repetir, por una cuestión de honestidad para con nosotros mismos y para con la gente. Sentíamos que necesitábamos salirnos de ese entorno que se había convertido en una especie de marca registrada. Todos queríamos volvernos un poco locos, como dice la canción, porque si no, no íbamos a sobrevivir.
A propósito de “Yo no quiero volverme tan loco”, ¿qué tanto hay en Charly García de genio y qué tanto de exhibicionista?
Creo que hay mucho de las dos cosas. El genio es una palabra con la cual no sé si estoy de acuerdo. Ha habido montones de definiciones de la palabra. Yo haría una que es, predominantemente, el que se anima, el que salta por encima de sus miedos y vive como se le ocurre, un poco irresponsable y un poco sabio. Yo veo que él tiene mucho de eso. Además, juega todo el tiempo. Es un excelente manipulador de los medios. Excelente. Una vez se puso una media en la nariz y me dijo: “Vos encargate de la música y dejame la media a mí”. La “media”, haciendo el chiste por “medios de comunicación” en inglés. La media en la nariz, no lo olvidé nunca: Charly es excelente para trabajar con la “media”.
Charly cuenta en una entrevista algo que tiene que ver con la grabación del disco Tango 4 de ustedes dos. Él se encontraba recluido en un centro psiquiátrico y parece que muchos de sus amigos se habían alejado, y tú, con un sentido muy amplio de la amistad, fuiste, lo buscaste y le dijiste “hagamos un disco”, justo cuando él estaba en un mal momento.
Me encantaría que eso fuera exacto, pero no lo es.
Pero así lo cuenta él.
Es muy generoso. En realidad fue una situación más controvertida. No es que todos sus amigos lo hayan abandonado. Creo que es importante decir esto: la gente de la clínica no permitía visitas de nadie, exceptuando a su novia y a mí. Yo creo que veían en mí torpemente al niño bueno que iba a cuidar a Carlitos y que no le iba a permitir hacer ninguna tropelía. Digo torpemente porque, si me conocieran, se darían cuenta de que yo puedo cuidar a alguien con amor y puedo aconsejarlo, pero no me voy a meter jamás en sus decisiones; entonces yo no iba a ser su enfermera, de ninguna manera. Además, mi postura en cuanto a las drogas es que cada uno haga su vida y experimente lo que necesite: no tengo una postura fundamentalista. Lo más gracioso del cuento es que al único lugar que le permitían salir era a mi casa para grabar el disco. Meses más tarde me di cuenta de que Charly me iba robando vodka del freezer. 

Claro, como yo tomo vodka muy a las perdidas, pasaron días y no me daba cuenta de que la botella iba bajando. ¡Pobrecito! Era el único lugar donde podía tomar un sorbo de algo. Esto me causó mucha gracia porque recuerdo que habíamos tenido que guardar la bebida, que yo tenía en un aparador, una pequeña bodeguita de bebidas para convidar a la gente que pasaba por casa. Le tuve que decir a mi asistente: saquemos todo porque la gente de la clínica no lo va a permitir. Y entonces guardamos todo, y Charly, no sé cómo, descubrió que en el freezer se me había olvidado una botella. ¡Ja! Por supuesto nunca se emborrachó, estoy hablando de... ¡habría media botella de vodka! y estuvimos grabando no menos de dos meses, o sea que no dio jamás para que se emborrachara, sino simplemente para que no olvidara el rico sabor de una rica bebida.

Otra leyenda, a ver si la confirmas o la niegas, es que tú querías salirte de Serú Girán, y entonces buscaste al músico de jazz Pat Metheny y le enviaste un casete.
No lo busqué. Estábamos en el Festival de Jazz de Rio de Janeiro, él con su grupo y yo con Serú Girán. Fui a ver su show y me encantó. A modo de retribución de lo tanto que me había gustado su grupo, le regalé una cinta de música que yo había hecho. Ése fue el detalle.
¿Qué contenía esa cinta?
 
Temas de los Beatles, de Egberto Gismonti, temas propios. Experimentos que yo hacía con una grabadora de cuatro pistas en mi casa.
Y después, ¿él te llamó para el grupo?
Sí, a través de un argentino que vivía en San Francisco y que no me conocía personalmente pero sabía quién era yo, me mandó a decir que le había encantado la cinta. Esto fue un año después. Me mandó todos sus datos y el teléfono para que lo llamara; lo llamé y le dije qué tenía planeado; me preguntó si en algún momento iba a ir a Estados Unidos; le dije que planeaba irme a estudiar en un año más o menos; me dijo: bueno, cuando vengas no dejes de llamarme, vienes a ver un ensayo del grupo y tocamos. Nos hicimos medio amigos, y como al año, recién me fui a estudiar a Boston, me invitó a formar parte del grupo. Fue resultado de una grabación, a la cual yo lo invité a él, de dos canciones que aparecieron en mi disco Contemplación: esa sesión de grabación fluyó de maravilla y creo que eso lo terminó de decidir a invitarme para formar parte del grupo.
Visto ya en perspectiva ese tiempo con Pat Metheny, ¿qué aprendiste de él y qué le enseñaste tú?
Realmente no lo sé. Yo creo que cuando se tiene una relación musical fluida y cuando uno disfruta al tocar con otro músico está todo el tiempo enseñándose cosas, está creciendo. Es muy difícil hablar al respecto. Lo principal que yo aprendí es la dedicación sin límites para el trabajo propio. Más allá, bueno, su talento es innegable y está a la vista, ¿no? Además, el hecho de tocar con él y sus músicos fue una escuela de primer nivel mundial. Ahora, como cosa puntual te diría que el profesionalismo y el haber estado desde tan temprana edad, pues yo entré apenas con veintitrés años al grupo de Pat Metheny, en contacto con tantos públicos diferentes de todas partes del mundo, fue una escuela incomparable.
No has respondido la segunda parte de la pregunta: ¿Qué le enseñaste tú a él?
Sinceramente no lo sé.
Yo creo saber qué: lo sureño. En el disco Letter from Home del 89 hay un tema que se llama “Vidala”. Creo que ahí se encuentran unos elementos que tú trabajarías más adelante: el folclor del Cono Sur.
Sí, yo siento que aporté eso; ahora, al punto de enseñar... La palabra me deja un poco sin saber qué decir, pero como aporte sí, claro. Yo creo además que el aporte que pude haber hecho al grupo fue como abrir la puerta de lo latino, que en él se daba predominantemente por lo brasileño, a otras posibilidades, a la Sudamérica hispanoparlante.
Luego viene un reencuentro de Serú Girán en los años 92 y 93, y en el disco grabado en concierto alguien entre el público grita: “¡Vuelve, Aznar!”. No sé si lo has oído.
No sé, porque no escuché el disco, me rehusé a escucharlo.
¿Ah, sí?
Sí, porque se produjo con un criterio que no me pareció correcto. Lo poco que escuché no me gustó nada porque el grupo fue muy desprolijo, no estuvo a la altura de las circunstancias. Ahora, ¿qué habrán querido decir con “¡Vuelve, Aznar!”? Para ese entonces hacía seis años que yo estaba de nuevo en Argentina, aunque, claro, viajaba constantemente, como lo sigo haciendo. Por más que me tenga que pasar un mes, dos meses, en otro lado, sinceramente no creo que me vaya de Argentina así. No lo conseguiría, soy muy arraigado. Me gusta mucho sentirme en casa, la complicidad del idioma, lo que uno comparte culturalmente, los usos y costumbres, la comida, los olores, el paisaje, el paisaje humano, el tener un código común instantáneo, no tener que estar explicando ninguna cosa, hacer un chiste con un código interno así de pequeñito pero que implica un universo de cosas. Para mí todo eso es una riqueza excepcional, y en particular para alguien que, como yo, no sólo está interesado en la música sino también en las letras, es fundamental porque el vínculo va más allá de las palabras, se mete por dentro del idioma. No conseguiría irme durante mucho tiempo. Así que al que gritó “Vuelve, Aznar”, puedo decirle: despreocupáte, volvió hace rato.
Pero gracias a esos viajes le has traído a la Sudamérica hispanoparlante, como tú la llamas, muestras de música de otras tierras. Por ejemplo, hay una canción que titulaste “Ya no hay forma de pedir perdón”, que es una adaptación de “Sorry Seems to Be the Hardest Word” de Elton John. ¿Cuál fue el proceso para traducirlo?
Yo creo que es un proceso muy similar al de la traducción de poesía. Una versión de una canción a otro idioma es no sólo una traducción de un poema o letra sino que, además, tiene que adaptar una musicalidad, una rima y una métrica. Es tal vez la traducción más difícil que hay, traducir la letra de una canción. Y musicalmente lo que yo trato de hacer o lo que me sale instintivamente es, como decías, acercarla a nuestro lado de las cosas. Tanto que, por ejemplo, ahora que hice el disco Aznar canta Brasil, el mayor halago que mucha gente me ha dicho es: qué bueno escuchar estas canciones en castellano, porque ahora puedo entender cien por ciento lo que están diciendo y te agradezco porque finalmente las puedo disfrutar con todas las de la ley. Fíjate que las versiones de estas músicas del Brasil no son necesariamente “abrasileradas”; en muchos casos están llevadas a un territorio neutral o más nuestro. Así que hay un intento como de apropiarse, en el mejor sentido, en un sentido respetuoso, en sentido de ofrenda incluso, apropiarse de esas canciones y hacerlas sonar como si yo las hubiera escrito, que es además la manera de mostrar que soy uno de nosotros. Si yo me las apropio para mí, me las estoy apropiando para todos; es una especie de servicio.
¿Sabes si Elton John ha oído tu traducción?
Yo creo que sí, porque la única vez que no me autorizaron una versión de una letra fue con él. La primera vez que envié la letra volvió con una negativa, y el tema ya estaba acabado, estaba todo listo para que saliera el disco. La cosa me horrorizó porque yo me sentía feliz con la versión. Entonces hice un intento desesperado y mandé la música, porque me pregunté quién habría leído la versión, en qué circunstancias, qué supondrían que estaba pasando, y me imaginé que tal vez hubiera en el medio prejuicios: ¡un artista de Argentina está haciendo una versión! E hice una cosa que después repetí con todas las versiones: una traducción literal de cómo quedaba la letra en castellano para que ellos la leyeran en inglés, porque hay ciertos giros y cosas que uno necesita cambiar para poder conservar la esencia de la letra, pero también está la métrica y hay que hacer determinados sacrificios a veces. Les mandé eso y ahí sí llegó la aprobación.
Cuando escribes, ¿haces al mismo tiempo música y letra, o primero una y luego la otra? ¿Cómo es el proceso?
Me suele resultar más fácil escribir letra sobre música, porque la música ya conlleva una métrica, ¿no? Cuando uno tiene una forma, una canción, para después poner la letra, ya la música está sugiriendo incluso hasta el tema poético: la atmósfera que tiene la canción a uno le empieza a sugerir temáticas posibles. Ahora bien, escribir música sobre un poema, si el poema tiene forma, tiene una estructura que usa repeticiones, como un soneto o algo en ritmo de endecasílabo, es fácil porque uno escribe una forma melódica que después se puede ir repitiendo, y eso ya da una canción. Pero al musicalizar verso libre difícilmente consigues una canción, tal vez una especie de suite que puede ir pasando por innumerables motivos melódicos. Por eso me resulta más fácil primero escribir la música y a partir de ahí la letra.
Hablas de la dificultad de agregarle música a una letra y sin embargo lo hiciste con un disco que se llama Caja de música, basándote, por si fuera poco, en textos de Borges.
Sí, pero fíjate que elegí poemas que tienen métricas regulares a pesar de que Borges era un genial ajedrecista verbal. Lo digo en el sentido más respetuoso de la palabra. Además a él le fascinaba el ajedrez, así que no se enojaría, creo, con esta descripción. Hay muchos quiebres métricos dentro de la forma que me ponían ciertos desafíos musicales. También hay métricas adentro de métricas, pero la gran mayoría de los poemas que elegí tienen métricas periódicas. Y en el caso de “Insomnio”, que es puro verso libre, decidí convertirlo en un rap, porque me lo sugirió el poema y porque, además, es muy largo, repleto de imágenes rápidas, angustiantes y muy poderosas y furiosas. Me pareció que musicalmente tenía que respetar esa misma intención y que un rap era la mejor manera de expresarlo.
Me encantaría que analizáramos varias letras tuyas pero nos tomaría demasiado tiempo, así que escojo una que me parece representativa. Es la de “Fotos de Tokio”: “Cuanto más me pregunto/ más dejo de entender/ qué nos hizo estar juntos...”.
¡Uf! ¿A quién no le ha pasado?
Hay cierta rabia en esa canción.
Yo creo que más que nada es el asombro, esa especie de susto o de vértigo que da la repentina distancia que se puede tener con alguien con quien se tuvo toda la cercanía del mundo. Desconocerse. Sentir de repente que uno está a años luz de alguien con quien compartió las cosas, por lo menos en teoría, más íntimas que se pueden compartir da una sensación de vértigo. Honda y muy terrible. Y en cuanto uno más lo quiere ver, más se espanta.
¿Y qué son las “Fotos de Tokio”?
Recuerdo que la primera vez que fui a Tokio andaba con mi cámara como loco, sacándole fotos a absolutamente todo lo que veía, porque soy un apasionado del arte oriental. Sacaba fotos hasta de las patas de las mesas. En algún momento me subí a la Tokyo Tower, que es una especie de pequeña Torre Eiffel en el centro de la ciudad; entonces empecé a sacar fotos de todo alrededor, una locura, porque no se ve dónde termina la ciudad y es una torre bastante alta. Ver esas fotos me producía una sensación de asfixia, porque, te insisto, es una ciudad que no sabes dónde termina. Uno se puede subir a un lugar altísimo y no ve horizonte, ve ciudad hacia todas partes; es una sensación muy rara porque está lo construido por el hombre hasta donde el ojo puede ver: nunca hay naturaleza a la vista, lo que produce una claustrofobia muy extraña. La canción también habla de ese vértigo. Es decir, estoy en el medio de qué, sáquenme de aquí por favor. De ahí lo de “Fotos de Tokio”, cuando una relación se convierte en un agobio que uno se quiere sacar de encima por todos los medios.
Voy a mencionar a tres compositores que están en tu repertorio y sé que tienes una cercanía con su mundo. Quisiera que me dijeras qué opinas de cada uno de ellos. El primero es Atahualpa Yupanqui.
Yo siento que él logró quedarse con lo esencial y descartar lo superfluo; su música no tiene ningún intento decorativo, su poesía tampoco, van al grano. Y creo que a través de eso consiguen una belleza mucho más concentrada y neta, un poco a la manera oriental, del arte japonés, que en la total austeridad encuentra el germen de la belleza, el germen de lo que conmueve.
El segundo nombre es Chabuca Granda.
¡Uf, Chabuca!, creo que es una gran tendedora de puentes. Ella supo aunar la inhibición musical europea, que era su herencia de clase, con una música que en aquel momento era un poco paria en el Perú, una música alegre. Ella fue un puente importantísimo entre esos dos mundos. Y compuso clásicos innegables de la música afro: ¡clásicos afro hechos por una mujer blanca de la clase alta!
Y finalmente, porque sin duda una de las interpretaciones más emotivas y especiales que has hecho es la versión de “Soledad” en el disco colectivo Tributo a Carlos Gardel, quisiera terminar esta entrevista preguntándote por Gardel.
Gardel es uno de los más grandes melodistas que ha dado Sudamérica, lo cual no es poco decir, porque somos un continente pletórico de belleza musical y hemos dado y le seguimos dando al mundo músicos de un calibre extraordinario. Yo creo que Gardel está, sin duda, entre los diez primeros compositores que ha dado Sudamérica en su historia.


Fuente: N° 77 -Marzo / Abril de 2007. El Malpensante

"Aznar, El que canta las palabra" por Juan Carlos Garay

Link:  http://elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=321