jueves, 13 de febrero de 2014

BANDAS - COLOR HUMANO (1971-1975)








Historia:
Color Humano fue un trío fundado a finales de 1971 por Edelmiro Molinari, después de la disolución de Almendra. El nombre de la banda fue tomado de un tema que compuso Molinari para la misma. Este trío fue fundado por Molinari tras la disolución de Almendra. Color Humano es el título de un tema que había compuesto para la agrupación de Spinetta. Con la formación inicial grabaron el primer disco en 1972.
La primera formación de la banda fue Edelmiro Molinari (guitarra y voz), Rinaldo Rafanelli (bajo y coros) y David Lebón (batería y coros). El primer recital de la banda fue ofrecido en abril de 1972, en el Teatro Atlantic, Buenos Aires. En noviembre participó en el Festival B.A. Rock III (ya con Moro) que dio lugar a la película Rock hasta que se ponga el sol, dónde la banda abre el film tocando "Larga vida al sol" y luego "Cosas rústicas". En diciembre de ese año grabaron su primer disco en los estudios Phonalex, en el que participaron Rodolfo García (ex Almendra) y la cantante Gabriela (Parodi), que después fue esposa de Edelmiro.

Pero a finales de 1972 se alejó David Lebón del grupo, para incorporarse a Pescado Rabioso, y lo reemplazó Oscar Moro. Entre marzo y junio de 1973 grabaron en Phonalex la segunda placa que sería doble, pero el sello Microfón lo editó como dos discos independientes (Color Humano 2 y Color Humano 3). El último de estos álbumes demoró hasta 1974 su lanzamiento porque era difícil conseguir vinilo por la crisis del petróleo.

La banda no se presentaba muy seguido en vivo, sin embargo a finales de 1973 realizó dos funciones continuas en el teatro Astral, en Buenos Aires, con gran convocatoria. Pero, un año más tarde, previo al concierto de despedida la banda se disuelve por conflictos internos. Otros de los motivos fue que Edelmiro emigró a Los Ángeles.

El hecho de que Oscar Moro reemplazara a Lebón modificó el estilo musical de la banda, llevando a la misma hacia una bùsqueda más rockero. Así registraron un álbum que fue concebido como doble, pero que sacaron a la venta como dos simples, con diferencia de meses entre uno y otro. Raúl Porchetto tocó y cantó como invitado. Si bien la banda tenía mucho prestigio y vendía bastante bien, no solían presentarse muy seguido en vivo, lo que le fue restando popularidad.
La banda se disolvería en 1974, previo concierto de despedida, por conflictos internos y, principalmente, por los deseos de Molinari de radicarse en Los Angeles.

En septiembre de 1995, Molinari-Rafanelli-Moro fueron tentados por un oferta para presentarse en vivo en The Roxy. El show fue grabado y editado a fines de ese año, con todas canciones viejas. «Estos temas no son nada viejos, yo los siento modernos. La música que hacíamos en los '70 eran bastante avanzada para la época y no ha envejecido. Hoy suena más densa, mas fuerte, pero es la misma», explica Rafanelli. Las nuevas versiones de "Coto de caza", "Hace casi dos mil años" y "Mañana por la noche" son la prueba de un talento latente y vigente a travès de los años.



Discografía 

    -Color Humano (1972)

    -Color Humano II (1973)

    -Color Humano III (1974)

    -En El Roxy (1995) - Vivo



Sencillos



    -"Hombre De Las Cumbres" / "Mañana Por La Noche" (1972)

    -"A Través De Los Inviernos" / "Hace Casi Dos Mil Años" (1973)

    -"Coto de caza" / "Las Historias Que Tengo" (1973)

    -"Vestido De Agua" (1974)


Información artística


Géneros:     Rock, Rock progresivo, Blues, Hard rock

Período de actividad:   1971 - 1975, 1995

Miembros

Edelmiro Molinari (voz y guitarra)
Rinaldo Rafanelli (bajo y coros)
Oscar Moro† (batería) 
David Lebón (batería y coros)

 

BANDAS - AQUELARRE (1971-1977)







Historia:

Cuando Almendra se separó, dos de sus integrantes, Rodolfo García y Emilio Del Guercio, quienes habían demostrado en la banda que formaban junto a Luis A. Spinetta y Edelmiro Molinari que compartían un mismo lenguaje musical, deciden seguir explorando en este aún naciente terreno del rock en castellano.

Por eso se dispusieron a crear una nueva banda que les permitiera expresar sus ideas. Para eso buscaron gente que compartiera su visión musical, y los encuentran en dos músicos que habían incursionado en el mundo del jazz: Héctor Starc y Hugo González Neira.
Los ex Almendra aportaron una base rítmica muy sólida, complementada con el sonido vertiginoso e impactante de la guitarra de Starc y el teclado blusero de González Neira, que hicieron de Aquelarre una de las bandas más destacadas de la década de los '70.



En 1971, durante la segunda edición del B.A. Rock, Starc brindó conciertos junto a sus dos grupos, aunque su proyecto junto a García y Del Guercio todavía no tenía nombre. Ese mismo año se incorporó al grupo un tecladista y segundo cantante, Hugo González Neira, quien había trabajado junto a Litto Nebbia . El 17 de marzo de 1972 el cuarteto se presentó por primera vez bajo el nombre Aquelarre, en el Teatro Lorange. Poco después editarían su primer disco, Aquelarre.

Su estilo elaborado, con constantes cambios rítmicos y melódicos, sus letras surrealistas, donde se destacaba la diversidad de teclados elegidos por González Neira, su acercamiento al free-jazz, no encajaban con lo que se tocaba en esa época, pero fascinaron al público rockero, que se sentía seducido por el virtuosismo e improvisación de la banda, y por las dotes interpretativas de Del Guercio.

Al estilo de Aquelarre se lo calificó como “fusión”. Según las críticas de la época, la banda se fue consolidando como una de las opciones más originales y creativas del rock argentino. Su estilo elaborado, con constantes cambios rítmicos y melódicos, sus letras surrealistas, su acercamiento al free-jazz, no encajaban con los comunes denominadores de la época, pero fascinaron al público rockero.

Luego grabaron “Brumas” que en su momento resaltó la jerarquía creativa del grupo; Brumas ha sido reeditado en 1985 como uno de los clásicos del rock nacional.

La cantidad de presentaciones en la capital Argentina y en el interior del país demostraban que lo que componían era muy del gusto del público.El momento de mayor popularidad fue en 1975 con el álbum "Siesta", pero sin embargo la banda entró en un momento de hastío y rutina, por lo que decidieron comenzar una gira por España, que los tuvo fuera de Argentina por casi un año.

El momento de mayor popularidad fue en 1975 con el álbum Siesta. Antes de que se pusiera a la venta decidieron iniciar una gira por España, etapa que se prolonga por casi dos años, durante los cuales el grupo difunden el rock cantado en castellano, algo que por aquellos días no hacían las bandas de rock de España, que cantaban solo en ingles. «Estábamos a punto de disolvernos. El viaje salvó el grupo porque allá no éramos más estrellas, no había plomos y teníamos que cargar con todo nosotros mismos. Esas cosas hicieron que nos uniéramos de vuelta», reconoce Starc (E.Abalos, pág 118). Regresaron en 1977 para brindar el concierto despedida en el Luna Park, con Carlos Cutaia en reemplazo de González Neira y editaron un disco con sus mejores éxitos. Aunque habría tiempo para los últimos recitales en la ciudad de Montevideo, Uruguay, los días 14,15 y 16 de marzo de 1978.

En diciembre de 1996, Aquelarre se presentó en el marco de la muestra "Rock nacional: 30 años", organizada por Rodolfo García. Ese acontecimiento restableció el vínculo entre los integrantes del grupo y los impulsó a iniciar una larga serie de ensayos privados en la casa del propio García. El resultado fueron cuatro funciones en el Teatro Presidente Alvear en diciembre de 1998, durante las cuales se grabó el material que integraría Corazones del lado del fuego. En 1999 se presentaron cinco veces en el Teatro Maipo.


El sábado 23 de octubre de 2004, Hector Starc festejó sus 40 años de trayectoria con un show que estuvo plagado de invitados y que tuvo su momento más emotivo con la reunión de Aquelarre. En noviembre de 2006 el sello Acqua Records reeditó Aquelarre, Candiles y Corazones del lado del fuego, por entonces descatalogados5 . En 2008 editaron un boxset que incluyó todos los discos de la banda (algunos ya descatalogados), más un CD con material inédito llamado "Otras pistas" y un libro con material periodístico. El 17 de abril de 2013, durante la presentación de su primer disco solista en El Roxy, Héctor Starc se reunió con sus excompañeros de Aquelarre para interpretar algunos temas del grupo.
Aquelarre es hoy considerado como un pionero en desarrollar tempranamente la fusión e incorporar nuevos sonidos al rock. También ayudó a difundir el rock en castellano en España, país en el que este género tomó verdadero impulso en los comienzos de la década del 80. Finalmente, 21 años después de su separación, volvieron para dejarnos dos trabajos más: El regreso de Aquelarre y Corazones del lado del fuego.

Discografía



    -Aquelarre (1972)

    -Candiles (1973)

    -Brumas (1974)

    -Siesta (1975)

    -Corazones del lado del fuego (1999)


Ficha de la banda:


Género:                         Rock progresivo

Período de actividad:      1971 – 1977, 1999


Miembros:

-Héctor Starc (guitarra)

-Rodolfo García (batería)

-Emilio del Guercio (bajo y voz)

-Hugo González Neira (teclados)


lunes, 10 de febrero de 2014

ARTÌCULOS - PEDRO AZNAR, EL QUE CANTA LAS PALABRAS (El Malpensante, 2007) por Juan Carlos Garay











Como el viento, que se siente pero no se atrapa, la voz de Pedro Aznar (Buenos Aires, 1959) escapa también de cualquier clasificación. En el tema “A cada hombre, a cada mujer” del disco Serú Girán 92 alcanza un registro tan alto que es factible confundirlo con una voz femenina. Por contraste, en su disco Aznar canta Brasil hay una versión de “La carne” donde arremete con un canto ronco y profundo que recuerda a Louis Armstrong. Cuando le pregunté cómo hacía para tener ese registro tan amplio, esperando que me confiara alguna técnica de entrenamiento vocal, me enfrenté a una sonrisa infantil. “No sé, simplemente lo hago”, respondió, encogiéndose de hombros.
Es la misma sencillez con la que aborda todas las circunstancias de la vida. Pedro Aznar ha tenido el lujo de estar presente, como actor la mayoría de las veces, en los momentos clave del rock argentino y en algunos del jazz mundial. Participó como bajista en el proyecto Serú Girán, que en escasos cuatro años llevó al rock argentino a cruzar nuevas fronteras en lo melódico y en lo lírico. Pero nunca se dejó seducir por la idea mediática del éxito. Justo cuando la juventud los adoraba y la crítica los aclamaba como “los Beatles argentinos”, Serú Girán se acabó. En esa disolución fue determinante la decisión de Aznar de retirarse a hacer lo que más quería: tocar semiescondido en un grupo de jazz.
El resultado terminó siendo, sin embargo, bastante notorio: Aznar agregó su sello de delicadeza a varias grabaciones del Pat Metheny Group, de las cuales tres se llevaron el premio Grammy: Still Life Talking, Letter from Home y The Road to You. Luego volvió para una controvertida reunión de Serú Girán en los noventa y a una carrera solista desarrollada sin afanes, complaciendo gustos que van desde el folclor pampero hasta la estética japonesa. Y siempre, siempre, preocupado por las letras.
El caso de Pedro Aznar es extraño: sus conciertos llenan pero no abarrotan, y sus seguidores, parsimoniosos como él, no se ponen a brincar, sino que lo oyen en silencio dejando las ovaciones y los gritos para el final. No es una superestrella como Gustavo Cerati ni un excéntrico como Charly García, pero menciónese su nombre a cualquier rockero para recibir en respuesta un gesto de absoluto respeto. “Lo más penetrante es lo más suave”, dice el I Ching. Como el viento, así suena la música de Pedro Aznar.
Quisiera comenzar con una apreciación: en todos los grupos en que has tocado has sido el menor. Me parece que siempre has tenido un aura de niño genio…
Ya de niño no me queda mucho. Niño interior tal vez.
Por ejemplo, en Serú Girán tenías diecinueve años, eras el menor de la banda. De hecho, antes de cumplir la mayoría de edad ya estabas en el grupo Alas, ¿no?
Sí. Empecé a tocar profesionalmente a los catorce.
A eso voy. ¿Cómo sobrellevabas esa aura de niño prodigio?
Siempre me causó un poco de gracia. El término, si bien es un halago, al mismo tiempo conlleva una cierta limitación. En realidad no sé si creo mucho en los niños prodigio. Lo que sí creo es que cuando hay una pasión artística muy fuerte se nota desde muy temprano. Después, la responsabilidad es desarrollarse para no quedarnos en el fenómeno circense. Hay niñitos que logran no sé qué, tal cosa, pero en realidad una vez que vos dejás atrás tu infancia lo que queda es lo otro, y si lo otro era apenas un fenómeno de circo, no se sostiene en el tiempo. Yo decía: “Más me vale que lo que quede sea interesante porque, si no, estoy arruinado. A los veintidós se me acaba la carrera”.
Hiciste un disco con el grupo Alas y luego te llamaron para Serú Girán. ¿Cómo te contactaron? ¿Quién te llamó?
El primero que me llamó fue Oscar Moro, con quien nos habíamos hecho amigos por un par de trabajos musicales que hicimos juntos en esos últimos meses. Fue en 1978; me comentó que Charly García y David Lebón habían estado en Brasil durante un año componiendo y querían formar un grupo y habían pensado en nosotros dos. Todo sonaba un poco extraño, como una divagación de dos que se fueron a un pueblo paradisíaco de Brasil y se imaginaron una cosa. No sabíamos muy bien si tomárnoslo en serio, ¿no? Después llamó Billy Bond, el legendario productor y músico de rock argentino. Billy tiene reputación de niño terrible. Que él fuera a ser el productor artístico del disco sumaba un poco de incredulidad: todo sonaba a disparate. Finalmente, Charly fue a Buenos Aires por unos días, y... no me acuerdo exactamente si él me llamó o cómo fue, pero lo invité a un club de jazz donde yo tocaba. Me vino a oír y ahí fue cuando me invitó a su mesa a tomarnos algo e hizo la propuesta formal de hacer parte del grupo.
¿Participaste en la creación del nombre, de esas dos palabras que no significan nada?
No. El nombre que más sonó en un momento para el grupo era Bicicleta. Después se empezaron a barajar algunas de las palabras de la canción “Serú Girán”, que es toda en un lenguaje inventado, un poco en referencia a un lugar utópico, pero creo que fue Charly el que finalmente lo decidió.
Ese lenguaje es de lo más enigmático. La letra dice: “Cosmigonón Gisofanía Serú Girán Paralía”. ¿Quién lo inventó?
Charly. Él compuso la canción y escribió la letra.
Ese primer disco tiene un sonido muy influenciado por el rock sinfónico, ¿no?
Y, de ahí veníamos... salvo David y en parte Moro, pero Charly y yo veníamos de una fuerte influencia del rock sinfónico. A pesar de que yo me venía metiendo bastante en la fusión con el jazz, que era mi interés de ese momento, mis primeros tres o cuatro años de músico profesional habían estado profundamente influidos por el rock sinfónico. Charly venía de tocar en un grupo llamado La Máquina de Hacer Pájaros,que tenía mucho de sinfónico. Así que era natural que el primer disco de Serú sonara así.
Y qué habías oído tú de rock sinfónico en ese momento?
 
Mi grupo favorito era Genesis. Y oía también a Yes, a Focus, muchas cosas, pero mi grupo favorito era Genesis, que era también el favorito de Charly. Entonces había un punto en común.
Después viene el segundo disco, La grasa de las capitales, donde se burlaban del periodismo sensacionalista. La carátula tenía mucho de ironía.
Es una parodia de Gente, una revista frívola de la farándula argentina.
¿Todavía existe la revista?
Sí, todavía existe. Y sigue teniendo el picante. No evolucionó ni un poquito.
¿Esa ironía de la carátula también estaba presente en el momento en que ustedes grababan el disco?
Algo de ese disco surgió a partir de un viaje que hizo Charly con su novia a Europa. De ahí lo de “La grasa de las capitales”, ¿no? El mundo estaba en una etapa bastante idiota: había el furor de la música disco. Era una reflexión sobre eso y también sobre lo que nos pasaba en la Argentina, o sea, el mundo en un estado de atontamiento lamentable y la Argentina bajo una dictadura asesina.
Ése era otro tema que quería que tratáramos. En algunos momentos las letras no decían las cosas directamente, quizá por cuidarse...
Sí. Se usaban recursos poéticos cuya función era llegar a la gente burlando la censura. Porque había, por supuesto, censura, y nos tocó tener canciones prohibidas que no se podían pasar por la radio. Además, en esa época el rock era una música todavía subterránea en la Argentina, con una tremenda cantidad de seguidores, con muchísimo impacto en las generaciones jóvenes, pero mirada de soslayo por los grandes medios de comunicación y con gran recelo desde el establishment político-militar.
¿Llegaste a sentirte amenazado?
No. Creo que por inconsciencia.
El tercer disco de Serú fue Bicicleta, donde ya hay una evolución. Entre otras cosas, cambiaron de sello disquero.
Sí, es el disco en el cual debuta nuestro sello propio.
Y, además, el sonido es mucho mejor, no sé, tal vez la ingeniería de sonido...
Hubo cambios en la tecnología por aquella época; y creo que adicionalmente había una necesidad nuestra de mejorar en todos los aspectos.
Luego viene Peperina. En estos dos discos, en Bicicleta y Peperina, ya aparecen unos temas instrumentales de Serú que son más claramente aporte tuyo. Ya estabas coqueteando con el jazz, ¿estabas pensando en irte?
Esas canciones mías que aparecen en los discos son parte de una generosa invitación de Charly a sumar mi música a los discos de Serú Girán. Yo le comenté que me parecía riesgoso estéticamente, porque lo que yo venía haciendo estaría como en otra batea en la tienda de discos, ¿no? Entonces me parecía un poco desafinado, y él me dijo: “No, de ninguna manera, al contrario, eso suma”. Me pareció muy inteligente y muy generoso de su parte, y así fue como surgieron esas dos piezas instrumentales que están más distantes del approach cancionístico que se hacía en Serú.
En Serú Girán no había claramente un director. Me pregunto si en esos temas instrumentales tú asumías ese rol y grababas todos los instrumentos.
Lo grabé todo yo porque era un poco engorroso explicarles el funcionamiento de esas canciones, particularmente desde lo armónico. Puede parecer un poco extremo esto que digo, pero son muy diferentes el lenguaje jazzístico y el lenguaje de la canción, que es una continuación de la tradición de la música clásica del siglo xix. Armónicamente son mundos muy diferentes, como el pre y el post impresionismo. Hay una barrera ahí, y quien está de un lado no se lleva muy bien con las herramientas que conducen a lo otro. Son mundos bastante diferentes. Por ejemplo, Charly es un tipo que estudió música clásica, lee y escribe perfectamente bien música, pero no conoce el sistema de cifrado americano que se usa para el jazz, y yo le iba a todo con eso. Entonces le ponía a leer los cifrados y para él era como leer ideogramas chinos. Por lo menos en ese momento yo no era buen lector y escritor de notación de música tradicional, entonces él anotaba unas cosas como unas hormiguitas que a mí me parecían una pérdida de tiempo, y él miraba mis ideogramas chinos. ¡No llegábamos a ningún acuerdo y nos pasábamos horas para un solo acorde! Era un disparate y terminábamos haciendo los arreglos por oído. Pero mis canciones no eran fáciles de hacer así, porque tenían una armonía como postimpresionista, relativamente compleja y muy cercana o muy heredera de la tradición jazzística que ellos no conocían. Era como estar en mundos compatibles pero separados por un río.
Hay muchas teorías acerca de por qué se separó Serú Girán, pero la más fuerte es que se separaron porque tú te fuiste.
A ésa yo la llamo la “teoría Yoko Ono”.
¿Te sientes Yoko Ono?
No, de ninguna manera. El concepto me parece muy gracioso. En verdad fue una suma de factores; yo creo que tuvo que ver con la falta de proyección internacional del grupo, porque era un momento en que en el resto de Latinoamérica el rock estaba muy verde y —si me tomo el derecho de decirlo sin temor a la pedantería es porque estamos a mucha distancia en el tiempo— lo que estábamos haciendo nosotros era muy avanzado, así que no encontraba eco y no había manera de incorporar otros territorios en nuestras giras. Creo que eso fue muy decepcionante porque nos limitó mucho; en Argentina habíamos hecho prácticamente todo lo que había por hacer y uno siempre necesita nuevos desafíos. El grupo se había convertido en una fórmula segura que ninguno de nosotros tenía ganas de repetir, por una cuestión de honestidad para con nosotros mismos y para con la gente. Sentíamos que necesitábamos salirnos de ese entorno que se había convertido en una especie de marca registrada. Todos queríamos volvernos un poco locos, como dice la canción, porque si no, no íbamos a sobrevivir.
A propósito de “Yo no quiero volverme tan loco”, ¿qué tanto hay en Charly García de genio y qué tanto de exhibicionista?
Creo que hay mucho de las dos cosas. El genio es una palabra con la cual no sé si estoy de acuerdo. Ha habido montones de definiciones de la palabra. Yo haría una que es, predominantemente, el que se anima, el que salta por encima de sus miedos y vive como se le ocurre, un poco irresponsable y un poco sabio. Yo veo que él tiene mucho de eso. Además, juega todo el tiempo. Es un excelente manipulador de los medios. Excelente. Una vez se puso una media en la nariz y me dijo: “Vos encargate de la música y dejame la media a mí”. La “media”, haciendo el chiste por “medios de comunicación” en inglés. La media en la nariz, no lo olvidé nunca: Charly es excelente para trabajar con la “media”.
Charly cuenta en una entrevista algo que tiene que ver con la grabación del disco Tango 4 de ustedes dos. Él se encontraba recluido en un centro psiquiátrico y parece que muchos de sus amigos se habían alejado, y tú, con un sentido muy amplio de la amistad, fuiste, lo buscaste y le dijiste “hagamos un disco”, justo cuando él estaba en un mal momento.
Me encantaría que eso fuera exacto, pero no lo es.
Pero así lo cuenta él.
Es muy generoso. En realidad fue una situación más controvertida. No es que todos sus amigos lo hayan abandonado. Creo que es importante decir esto: la gente de la clínica no permitía visitas de nadie, exceptuando a su novia y a mí. Yo creo que veían en mí torpemente al niño bueno que iba a cuidar a Carlitos y que no le iba a permitir hacer ninguna tropelía. Digo torpemente porque, si me conocieran, se darían cuenta de que yo puedo cuidar a alguien con amor y puedo aconsejarlo, pero no me voy a meter jamás en sus decisiones; entonces yo no iba a ser su enfermera, de ninguna manera. Además, mi postura en cuanto a las drogas es que cada uno haga su vida y experimente lo que necesite: no tengo una postura fundamentalista. Lo más gracioso del cuento es que al único lugar que le permitían salir era a mi casa para grabar el disco. Meses más tarde me di cuenta de que Charly me iba robando vodka del freezer. 

Claro, como yo tomo vodka muy a las perdidas, pasaron días y no me daba cuenta de que la botella iba bajando. ¡Pobrecito! Era el único lugar donde podía tomar un sorbo de algo. Esto me causó mucha gracia porque recuerdo que habíamos tenido que guardar la bebida, que yo tenía en un aparador, una pequeña bodeguita de bebidas para convidar a la gente que pasaba por casa. Le tuve que decir a mi asistente: saquemos todo porque la gente de la clínica no lo va a permitir. Y entonces guardamos todo, y Charly, no sé cómo, descubrió que en el freezer se me había olvidado una botella. ¡Ja! Por supuesto nunca se emborrachó, estoy hablando de... ¡habría media botella de vodka! y estuvimos grabando no menos de dos meses, o sea que no dio jamás para que se emborrachara, sino simplemente para que no olvidara el rico sabor de una rica bebida.

Otra leyenda, a ver si la confirmas o la niegas, es que tú querías salirte de Serú Girán, y entonces buscaste al músico de jazz Pat Metheny y le enviaste un casete.
No lo busqué. Estábamos en el Festival de Jazz de Rio de Janeiro, él con su grupo y yo con Serú Girán. Fui a ver su show y me encantó. A modo de retribución de lo tanto que me había gustado su grupo, le regalé una cinta de música que yo había hecho. Ése fue el detalle.
¿Qué contenía esa cinta?
 
Temas de los Beatles, de Egberto Gismonti, temas propios. Experimentos que yo hacía con una grabadora de cuatro pistas en mi casa.
Y después, ¿él te llamó para el grupo?
Sí, a través de un argentino que vivía en San Francisco y que no me conocía personalmente pero sabía quién era yo, me mandó a decir que le había encantado la cinta. Esto fue un año después. Me mandó todos sus datos y el teléfono para que lo llamara; lo llamé y le dije qué tenía planeado; me preguntó si en algún momento iba a ir a Estados Unidos; le dije que planeaba irme a estudiar en un año más o menos; me dijo: bueno, cuando vengas no dejes de llamarme, vienes a ver un ensayo del grupo y tocamos. Nos hicimos medio amigos, y como al año, recién me fui a estudiar a Boston, me invitó a formar parte del grupo. Fue resultado de una grabación, a la cual yo lo invité a él, de dos canciones que aparecieron en mi disco Contemplación: esa sesión de grabación fluyó de maravilla y creo que eso lo terminó de decidir a invitarme para formar parte del grupo.
Visto ya en perspectiva ese tiempo con Pat Metheny, ¿qué aprendiste de él y qué le enseñaste tú?
Realmente no lo sé. Yo creo que cuando se tiene una relación musical fluida y cuando uno disfruta al tocar con otro músico está todo el tiempo enseñándose cosas, está creciendo. Es muy difícil hablar al respecto. Lo principal que yo aprendí es la dedicación sin límites para el trabajo propio. Más allá, bueno, su talento es innegable y está a la vista, ¿no? Además, el hecho de tocar con él y sus músicos fue una escuela de primer nivel mundial. Ahora, como cosa puntual te diría que el profesionalismo y el haber estado desde tan temprana edad, pues yo entré apenas con veintitrés años al grupo de Pat Metheny, en contacto con tantos públicos diferentes de todas partes del mundo, fue una escuela incomparable.
No has respondido la segunda parte de la pregunta: ¿Qué le enseñaste tú a él?
Sinceramente no lo sé.
Yo creo saber qué: lo sureño. En el disco Letter from Home del 89 hay un tema que se llama “Vidala”. Creo que ahí se encuentran unos elementos que tú trabajarías más adelante: el folclor del Cono Sur.
Sí, yo siento que aporté eso; ahora, al punto de enseñar... La palabra me deja un poco sin saber qué decir, pero como aporte sí, claro. Yo creo además que el aporte que pude haber hecho al grupo fue como abrir la puerta de lo latino, que en él se daba predominantemente por lo brasileño, a otras posibilidades, a la Sudamérica hispanoparlante.
Luego viene un reencuentro de Serú Girán en los años 92 y 93, y en el disco grabado en concierto alguien entre el público grita: “¡Vuelve, Aznar!”. No sé si lo has oído.
No sé, porque no escuché el disco, me rehusé a escucharlo.
¿Ah, sí?
Sí, porque se produjo con un criterio que no me pareció correcto. Lo poco que escuché no me gustó nada porque el grupo fue muy desprolijo, no estuvo a la altura de las circunstancias. Ahora, ¿qué habrán querido decir con “¡Vuelve, Aznar!”? Para ese entonces hacía seis años que yo estaba de nuevo en Argentina, aunque, claro, viajaba constantemente, como lo sigo haciendo. Por más que me tenga que pasar un mes, dos meses, en otro lado, sinceramente no creo que me vaya de Argentina así. No lo conseguiría, soy muy arraigado. Me gusta mucho sentirme en casa, la complicidad del idioma, lo que uno comparte culturalmente, los usos y costumbres, la comida, los olores, el paisaje, el paisaje humano, el tener un código común instantáneo, no tener que estar explicando ninguna cosa, hacer un chiste con un código interno así de pequeñito pero que implica un universo de cosas. Para mí todo eso es una riqueza excepcional, y en particular para alguien que, como yo, no sólo está interesado en la música sino también en las letras, es fundamental porque el vínculo va más allá de las palabras, se mete por dentro del idioma. No conseguiría irme durante mucho tiempo. Así que al que gritó “Vuelve, Aznar”, puedo decirle: despreocupáte, volvió hace rato.
Pero gracias a esos viajes le has traído a la Sudamérica hispanoparlante, como tú la llamas, muestras de música de otras tierras. Por ejemplo, hay una canción que titulaste “Ya no hay forma de pedir perdón”, que es una adaptación de “Sorry Seems to Be the Hardest Word” de Elton John. ¿Cuál fue el proceso para traducirlo?
Yo creo que es un proceso muy similar al de la traducción de poesía. Una versión de una canción a otro idioma es no sólo una traducción de un poema o letra sino que, además, tiene que adaptar una musicalidad, una rima y una métrica. Es tal vez la traducción más difícil que hay, traducir la letra de una canción. Y musicalmente lo que yo trato de hacer o lo que me sale instintivamente es, como decías, acercarla a nuestro lado de las cosas. Tanto que, por ejemplo, ahora que hice el disco Aznar canta Brasil, el mayor halago que mucha gente me ha dicho es: qué bueno escuchar estas canciones en castellano, porque ahora puedo entender cien por ciento lo que están diciendo y te agradezco porque finalmente las puedo disfrutar con todas las de la ley. Fíjate que las versiones de estas músicas del Brasil no son necesariamente “abrasileradas”; en muchos casos están llevadas a un territorio neutral o más nuestro. Así que hay un intento como de apropiarse, en el mejor sentido, en un sentido respetuoso, en sentido de ofrenda incluso, apropiarse de esas canciones y hacerlas sonar como si yo las hubiera escrito, que es además la manera de mostrar que soy uno de nosotros. Si yo me las apropio para mí, me las estoy apropiando para todos; es una especie de servicio.
¿Sabes si Elton John ha oído tu traducción?
Yo creo que sí, porque la única vez que no me autorizaron una versión de una letra fue con él. La primera vez que envié la letra volvió con una negativa, y el tema ya estaba acabado, estaba todo listo para que saliera el disco. La cosa me horrorizó porque yo me sentía feliz con la versión. Entonces hice un intento desesperado y mandé la música, porque me pregunté quién habría leído la versión, en qué circunstancias, qué supondrían que estaba pasando, y me imaginé que tal vez hubiera en el medio prejuicios: ¡un artista de Argentina está haciendo una versión! E hice una cosa que después repetí con todas las versiones: una traducción literal de cómo quedaba la letra en castellano para que ellos la leyeran en inglés, porque hay ciertos giros y cosas que uno necesita cambiar para poder conservar la esencia de la letra, pero también está la métrica y hay que hacer determinados sacrificios a veces. Les mandé eso y ahí sí llegó la aprobación.
Cuando escribes, ¿haces al mismo tiempo música y letra, o primero una y luego la otra? ¿Cómo es el proceso?
Me suele resultar más fácil escribir letra sobre música, porque la música ya conlleva una métrica, ¿no? Cuando uno tiene una forma, una canción, para después poner la letra, ya la música está sugiriendo incluso hasta el tema poético: la atmósfera que tiene la canción a uno le empieza a sugerir temáticas posibles. Ahora bien, escribir música sobre un poema, si el poema tiene forma, tiene una estructura que usa repeticiones, como un soneto o algo en ritmo de endecasílabo, es fácil porque uno escribe una forma melódica que después se puede ir repitiendo, y eso ya da una canción. Pero al musicalizar verso libre difícilmente consigues una canción, tal vez una especie de suite que puede ir pasando por innumerables motivos melódicos. Por eso me resulta más fácil primero escribir la música y a partir de ahí la letra.
Hablas de la dificultad de agregarle música a una letra y sin embargo lo hiciste con un disco que se llama Caja de música, basándote, por si fuera poco, en textos de Borges.
Sí, pero fíjate que elegí poemas que tienen métricas regulares a pesar de que Borges era un genial ajedrecista verbal. Lo digo en el sentido más respetuoso de la palabra. Además a él le fascinaba el ajedrez, así que no se enojaría, creo, con esta descripción. Hay muchos quiebres métricos dentro de la forma que me ponían ciertos desafíos musicales. También hay métricas adentro de métricas, pero la gran mayoría de los poemas que elegí tienen métricas periódicas. Y en el caso de “Insomnio”, que es puro verso libre, decidí convertirlo en un rap, porque me lo sugirió el poema y porque, además, es muy largo, repleto de imágenes rápidas, angustiantes y muy poderosas y furiosas. Me pareció que musicalmente tenía que respetar esa misma intención y que un rap era la mejor manera de expresarlo.
Me encantaría que analizáramos varias letras tuyas pero nos tomaría demasiado tiempo, así que escojo una que me parece representativa. Es la de “Fotos de Tokio”: “Cuanto más me pregunto/ más dejo de entender/ qué nos hizo estar juntos...”.
¡Uf! ¿A quién no le ha pasado?
Hay cierta rabia en esa canción.
Yo creo que más que nada es el asombro, esa especie de susto o de vértigo que da la repentina distancia que se puede tener con alguien con quien se tuvo toda la cercanía del mundo. Desconocerse. Sentir de repente que uno está a años luz de alguien con quien compartió las cosas, por lo menos en teoría, más íntimas que se pueden compartir da una sensación de vértigo. Honda y muy terrible. Y en cuanto uno más lo quiere ver, más se espanta.
¿Y qué son las “Fotos de Tokio”?
Recuerdo que la primera vez que fui a Tokio andaba con mi cámara como loco, sacándole fotos a absolutamente todo lo que veía, porque soy un apasionado del arte oriental. Sacaba fotos hasta de las patas de las mesas. En algún momento me subí a la Tokyo Tower, que es una especie de pequeña Torre Eiffel en el centro de la ciudad; entonces empecé a sacar fotos de todo alrededor, una locura, porque no se ve dónde termina la ciudad y es una torre bastante alta. Ver esas fotos me producía una sensación de asfixia, porque, te insisto, es una ciudad que no sabes dónde termina. Uno se puede subir a un lugar altísimo y no ve horizonte, ve ciudad hacia todas partes; es una sensación muy rara porque está lo construido por el hombre hasta donde el ojo puede ver: nunca hay naturaleza a la vista, lo que produce una claustrofobia muy extraña. La canción también habla de ese vértigo. Es decir, estoy en el medio de qué, sáquenme de aquí por favor. De ahí lo de “Fotos de Tokio”, cuando una relación se convierte en un agobio que uno se quiere sacar de encima por todos los medios.
Voy a mencionar a tres compositores que están en tu repertorio y sé que tienes una cercanía con su mundo. Quisiera que me dijeras qué opinas de cada uno de ellos. El primero es Atahualpa Yupanqui.
Yo siento que él logró quedarse con lo esencial y descartar lo superfluo; su música no tiene ningún intento decorativo, su poesía tampoco, van al grano. Y creo que a través de eso consiguen una belleza mucho más concentrada y neta, un poco a la manera oriental, del arte japonés, que en la total austeridad encuentra el germen de la belleza, el germen de lo que conmueve.
El segundo nombre es Chabuca Granda.
¡Uf, Chabuca!, creo que es una gran tendedora de puentes. Ella supo aunar la inhibición musical europea, que era su herencia de clase, con una música que en aquel momento era un poco paria en el Perú, una música alegre. Ella fue un puente importantísimo entre esos dos mundos. Y compuso clásicos innegables de la música afro: ¡clásicos afro hechos por una mujer blanca de la clase alta!
Y finalmente, porque sin duda una de las interpretaciones más emotivas y especiales que has hecho es la versión de “Soledad” en el disco colectivo Tributo a Carlos Gardel, quisiera terminar esta entrevista preguntándote por Gardel.
Gardel es uno de los más grandes melodistas que ha dado Sudamérica, lo cual no es poco decir, porque somos un continente pletórico de belleza musical y hemos dado y le seguimos dando al mundo músicos de un calibre extraordinario. Yo creo que Gardel está, sin duda, entre los diez primeros compositores que ha dado Sudamérica en su historia.


Fuente: N° 77 -Marzo / Abril de 2007. El Malpensante

"Aznar, El que canta las palabra" por Juan Carlos Garay

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